TÚNEL DO TEMPO: O que terá acontecido com Baby Jane?

Hugo Neto

No início dos anos 60, a carreira de Bette Davis, uma das maiores atrizes cinematográficas norte-americanas, aproximava-se perigosamente do fim. Após uma série de fracassos em Hollywood, a estrela que brilhara ininterruptamente nas décadas de 30 e 40 publicou na Variety o seguinte anúncio:

Artista procura emprego

Americana, divorciada, mãe de três filhos (15, 11 e 10 anos). Trinta anos de experiência como atriz de cinema. Ainda em condições de movimentar-se e mais afável do que dizem os boatos. Deseja emprego em Hollywood (fartou-se da Broadway). Respostas para: Bette Davis a/c Martin Baum, G.A.C. Dá referências.

Este golpe de autopromoção inspirou o diretor Robert Aldrich a conceber uma trama macabra concernindo duas velhas irmãs enclausuradas num casarão, e, num sagaz discernimento de publicidade, a produção reuniu duas atrizes célebres por décadas de uma legendária rivalidade na arte e na vida, Bette Davis e Joan Crawford. Assim surgiu O que terá acontecido a Baby Jane, um terror gótico que deu início ao ciclo que praticamente inventou o gênero.

Num lúgubre casarão vivem as irmãs Hudson. Baby Jane (Bette Davis), outrora uma criança-prodígio cuja carreira entrara em declínio, cuida de Blanche (Joan Crawford), uma estrela cinematográfica célebre em Hollywood que teve a carreira abruptamente interrompida quando ficou paralítica após um acidente automobilístico causado justamente por Baby Jane embriagada ao volante. A degeneração mental latente de Baby Jane vem à tona ao saber que Blanche pretende interná-la num sanatório e, daí em diante, seu desvario leva-a a protagonizar violências cada vez mais bizarras contra sua irmã.

Rodada em 20 dias, esta produção B oculta meticulosamente as limitações orçamentárias graças ao marcante talento dos profissionais envolvidos. Com a direção de arte barroca de William Glasgow, os cenários góticos de George Sawley, os figurinos grotescos de Norma Koch e a impressionante fotografia de contrastes fortes de Ernest Haller, o diretor Aldrich concebeu genialmente uma brutal atmosfera de pesadelo, adicionando a uma típica fábula de Grand Guignol a estética do film noir, gênero no qual o diretor era um admirável connaisseur.

Baby Jane é, contudo, especialmente célebre pelo marcante desempenho de suas atrizes. Crawford e Davis dominam magistralmente suas grotescas personagens, infundido-as da mesma vitalidade que fizera de ambas duas das maiores estrelas dos anos 30 e 40. Jane e Blanche são duas caricaturas humanizadas envolvidas numa brutal guerra de nervos, arrastando a platéia para dentro de um turbilhão de demência.

A Blanche de Joan Crawford é a máscara bizarra de uma mulher cuja ambivalência se desdobra muito lentamente. Na luta pela sobrevivência, desafiando os limites de seu corpo paralisado, remanesce sempre implícita a percepção de que Blanche poderia ser tão ou mais perigosa que Jane fossem dadas outras circunstâncias.

Crawford compõe uma personagem sensacional em Baby Jane. Não obstante, com seu estilo elétrico de interpretação, é Bette Davis quem domina violentamente o filme. Seu rosto pesadamente maquiado denuncia uma sádica máscara de loucura e seu corpo desleixadamente flácido sugere uma tosca sensualidade que alcança os limites da monstruosidade. Frente à sua interpretação ousada, ostensivamente exagerada, plena dos maneirismos que seriam parte cada vez mais freqüente de seus desempenhos subseqüentes, o espectador se dá conta, encantado, dos abismos de insanidade em que sua personagem mergulhou. Nas rudes gargalhadas ao servir um rato cozido à irmã, no espancamento a pontapés de Blanche ou na alegria subliminar de perpetrar um assassinato a marteladas, Bette Davis legou suas derradeiras cenas iconográficas nas telas e somente muito ocasionalmente sua carreira lhe propiciaria o patamar ao qual este filme genial e cruel a alçou no imaginário coletivo das platéias.

O que terá acontecido com Baby Jane? (Whatever hapenned ro Baby Jane?)
1962 – Estados Unidos – 132 minutos – P/B – terror

Direção: Robert Aldrich.
Roteiro: Lukas Heller baseado o romace de Henry Farrell.
Direção de Fotografia: Ernest Haller.
Direção Musical: Frank DeVol.
Figurinos: Norma Koch
Direção de Arte: William Glasgow.
Montagem: Michael Luciano.
Produção: Kenneth Hyman para a Seven Arts Associates e Aldrich Production, lançado pela Warner Brothers.

Elenco: Bette Davis (Baby Jane Hudson), Joan Crawford (Blanche Hudson), Victor Buono (Edwin Flagg), Marjorie Benett (Mrs Della Flagg), Madie Norman (Elvira Stitt), Anna Lee (Mrs Battes), Barbara Davis Merrill (Liza Bates), Julie Allred (Baby Jane criança), Gina Gillespie (Blanche Hudson criança), Dave Willock (Ray Hudson), Ann Barton Cora Hudson), Wesley Addy (Diretor), Robert Cornthwaite (Dr Shelbuy), Bert Freed (Produtor).

Politicamente engraçado

Hugo Nogueira

A Depressão econômica da década de 30 significou uma perigosa reviravolta na mentalidade político-cultural norte-americana. As premissas doutrinárias da ideologia comunista passaram, então, a representar um desafio intelectual cada vez mais consistente às perspectivas liberais do sistema capitalista. A indústria cinematográfica de Hollywood não permaneceu indiferente a este aspecto da vida social e produções destinadas a evidenciar os males e os dilemas do Partido Comunista tornaram-se paulatinamente mais freqüentes. Nenhuma delas foi melhor do que Ninotchka. Nesta ácida comédia, a guerra dos sexos é brilhantemente engendrada como uma metáfora para o choque de ideologias numa concepção repleta de todo tipo de ironia, sendo, de longe, a melhor delas, a ambientação da luta de classes numa luxuriante e requintada Paris.

A inspetora Ninotchka (Greta Garbo) é enviada pelo Partido Comunista de Moscou a Paris para colocar na linha três emissários soviéticos (Sig Ruman, Felix Bressart e Alexander Granach) cuja incumbência, a negociação de jóias confiscadas da grã-Duquesa Swana (Ina Claire) fora colocada de lado no tresloucado esplendor da Cidade Luz. Ninotchka envolve-se com o Conde Leon d’Algout (Melvyn Douglas), o amante da Duquesa, um playboy burguês que cai de amores pela agente russa e se empenha, com sucesso sempre mediano, em despertar o desejo sensual que se oculta sob a carapaça racional da impassível militante partidária.

Mediante o embate entre Leon, completamente dominado pelos seus anseios sensuais incontroláveis, e a camarada Ninotchka, um verdadeiro soldado do Partido que oculta toda sua subjetividade sob uma armadura de frigidez, controlando rigidamente seus impulsos eróticos mais elementares, o diretor Ernst Lubitsch, um especialista em comédias sofisticadas coloca o comunismo e o capitalismo de cabeça para baixo.

Ambas as doutrinas não se sustentam na corrosiva crítica de Lubitsch. Não obstante, a produção, de modo algum, consiste uma fábula apartidária. Mesmo satirizando a futilidade de uma civilização fundamentada no consumismo desregrado (simbolicamente representado pelo ridículo chapéu que Garbo põe graciosamente em sua cabeça), é o ponto de vista capitalista que prevalece. Leon encarna alegoricamente um decadente, mas simpático capitalista, sempre disposto a se reinventar, superando os dilemas de seus próprios excessos no espaço que somente os regimes liberais pode propiciar. A perspectiva capitalista é especialmente acentuada na interpretação de Garbo, a qual sugere em sua personagem uma inocência impregnada de todo os signos de uma virgindade simbólica. Ninotchka parece descobrir a totalidade do sexo quando renuncia aos beijos mecanicamente controlados e decide se entregar de vez à paixão e ao consumismo e, quando se desfaz em gargalhadas, parece estar rindo espontaneamente pela primeira vez na vida. O comunismo ao qual ela se devota ardorosamente, assemelha-se, por contigüidade, a uma virgem ideologia fadada a ser dissolvida na alegria e no bem-estar liberal derivados do amadurecimento do capitalismo.

Ninotchka sobrevive não pela sua argumentação ideológica, mas, sim, por suas qualidades artísticas. A direção apurada de Lubtisch e o roteiro genial de Billy Wilder são dois dos maiores trunfos da produção. Todavia, é Greta Garbo quem prevalece integralmente num filme que, acima de tudo, consistiu uma sátira dentro de uma sátira. Além da zombaria às doutrinas políticas vigentes, Ninotchka permitiu a Greta Garbo satirizar a si mesma e a seus aclamados desempenhos nos pesados melodramas da década de 30. A campanha publicitária da produção concentrou-se nas até então insuspeitas habilidades cômicas de Garbo. As marquises anunciavam “Garbo ri” e seu riso, efetivamente, representa a apoteose do filme. A interpretação contida e sóbria, a gravidade dos gestos, a voz rouca da atriz, tudo em sua encenação é a antítese dos paradigmas da comédia. O efeito final, contudo, é paradoxalmente hilário.

Ninotchka consiste numa ostensiva ridicularização dos desvarios da política internacional. Mediante o riso elegantemente debochado, o filme promove uma profunda catarse ideológica no exato momento em que toda a ordem mundial estava prestes a entrar em colapso. Nas vésperas da Segunda Guerra Mundial, o riso solto e franco de Greta Garbo teve o efeito de um profundo e salutar exorcismo existencial, consubstanciando no bom-humor a única forma então concebível de resistência racional frente aos absurdos da realidade histórica. No momento em que Garbo riu, o mundo inteiro desabou numa incontrolável gargalhada e assim a paz reinou ao menos nas salas de cinema.

Acordes do Coração

Hugo Nogueira

“Humoresque” é o termo que define uma peça musical caracterizada pela leveza e pelo humor. Trata-se de um título extremamente conveniente para uma requintada produção cinematográfica romântica, plena em diálogos cortantes e soluções dramáticas grandiloqüentes, apesar de nem sempre convincentes, protagonizada por Joan Crawford, uma das maiores estrelas de todos os tempos.

O enredo de Acordes do Coração (Humoresque – 1946) aporta as marcas essenciais do melodrama clássico na Golden Age de Hollywood. O jovem e ambicioso violinista Paul Boray (John Garfield) torna-se o protégé de Helen Wright (Joan Crawford), uma rica diletante enredada num tedioso casamento sem amor e cujo marido, Victor Wright (Paul Cavanaugh) mostra-se notavelmente compreensivo tanto frente às infidelidades ocasionais da sua esposa quanto com o ostensivo pendor alcoólico desta. O relacionamento de Paul e Helen, obviamente, evolui rapidamente para algo menos melódico e mais passional com conseqüências trágicas. O egocentrismo possessivo de Helen é duramente golpeado na medida em que Paul, reafirmando sistematicamente uma renitente e inabalável fidelidade à sua arte musical, recusa-se a ser dominado pelos caprichos de sua amante. Quando Helen compreende a natureza destrutiva do amor que a une a Paul, decide pôr fim ao romance de um modo extremo. Na sua derradeira cena, Joan Crawford volta a ser ela mesma e, diante da vastidão do Oceano Pacífico, sob os crescentes acordes do Liebestod de Tristão e Isolda de Wagner, a estrela enfrenta o dilema de sua personagem num emblemático momento do melodrama romântico norte-americano o qual, a despeito dos exageros dramáticos, vale o filme inteiro.

Se, de um lado, o filme se caracteriza por uma atmosfera extravagantemente luxuosa a qual, eventualmente, tende ao kitsch, por outro lado, a história é sempre envolvente e se mantém à altura das expectativas. Embora John Garfield demonstre sua habitual competência no retrato do músico-prodígio, Acordes do Coração é um filme inteiramente construído ao redor de sua protagonista, a mega-estrela de Hollywood, Joan Crawford. Nos filmes de Crawford, o hibridismo entre as personalidades da atriz e da personagem (fenômeno basilar na consubstanciação do estrelato hollywodiano) foi sempre metodicamente levado ao paroxismo – e Joan Crawford, uma estrela personalíssima, jamais decepcionava a audiência que a acompanhou fielmente diante das telas em quase 45 anos de um ininterrupto estrelato. A atriz, sempre subestimada pela crítica especializada e duramente atacada pela rigidez formal de suas interpretações, demonstrava, não obstante, uma invulgar habilidade na composição das inseguranças e vulnerabilidades emocionais da mulher de meia-idade e os roteiros de seus filmes na década de 40 ofereciam-lhe oportunidades incomparáveis de sofrer todo calvário da paixão madura num langoroso esplendor. Invariavelmente os filmes construídos ao redor da persona cinematográfica de Joan Crawford apresentavam a atriz glamurosamente despedaçada pelo ardor romântico: o roteiro correto de Acordes do Coração (parcialmente escrito pelo notável dramaturgo Clifford Odets) não foge à regra. Helen é uma mulher essencialmente frágil e insegura, incapaz de lidar com as complexidades do amor, experimentando todos sabores e dissabores de uma turbulenta paixão. O tom gélido com a qual Crawford provê a ninfomania de sua personagem, a segurança da elocução dramática da atriz e a intensidade de seu rosto extremamente expressivo atravessam o tempo e justificam esta sofisticada obra que, em mãos menos competentes, estaria infalivelmente destinada ao esquecimento.

Acordes do Coração (Humoresque)

1946 – Estados Unidos – 125 minutos – P/B – drama

Direção: Jean Negulesco

Elenco: Joan Crawford, John Garfield, Oscar Levant, J. Carrol Naish

A Mulher Absoluta (Pat and Mike – 1952)

Hugo Nogueira

A Golden Age de Hollywood foi marcada pela produção maciça de filmes de excepcional qualidade: alguns deles tornaram-se clássicos definitivos no seu gênero, enquanto outros se revelaram um entretenimento perspicaz e eficiente. A Mulher Absoluta de George Cukor, em muitos sentidos, enquadra-se na segunda categoria.

Esta competente produção foi estrelada por dois dos maiores astros de Hollywood, a dupla Katharine Hepburn e Spencer Tracy. Ele interpreta um agente desportivo atilado e ela, uma professora de educação física com grandes habilidades atléticas, mas incapaz de atingir seu máximo quando seu noivo assiste aos seus desempenhos nas quadras.

A Mulher Absoluta é um filme de velhas parcerias. O diretor George Cukor e a atriz Katharine Hepburn já haviam trabalhado juntos desde 1932 em sete filmes (outros dois viriam depois). Kate igualmente contracenara com o astro Spencer Tracy previamente em seis produções. Dentre estes filmes, Fogo Sagrado (Keeper of the Flame, 1942) e A Costela de Adão (Adam’s Rib, 1949) reuniram o diretor Cukor e as duas estrelas, as quais, além disso, viviam um intenso romance desde que se conheceram no set de A Mulher do Dia (Woman of the Year, de George Stevens, 1942): em A Costela de Adão, ademais, a equipe contou com a colaboração da dupla de exímios roteiristas Garson Kanin e Ruth Gordon – o sucesso estrondoso desta comédia sobre a eterna guerra dos sexos tornou natural o reencontro do time para mais uma produção concernente ao tema da ambivalência das relações entre homens e mulheres.

A interpretação ligeira e colorida do experiente elenco, os ágeis diálogos bem humorados e a direção competente de George Cukor não foram, contudo, o bastante para compensar algumas das principais deficiências da produção. O desenvolvimento mecânico do tema e uma sobre-extensão do roteiro, o qual se fundamenta numa série de estereótipos convencionais, comprometem o passo do filme. Ao fim das contas, faltou o elemento de brilhantismo que iluminou a maioria das produções pregressas dos experimentados artistas envolvidos na produção. A Mulher Absoluta redundou num entretenimento agradável, habilmente elaborado e muito acima da média geral de filmes sobre o tema, embora sempre bem abaixo das reais possibilidades dos talentos envolvidos na consecução da obra. Em suma, um trabalho competente de um time extremamente profissional num produto típico da Hollywood dos anos 50: leve, divertido, superficial, charmoso, simpático e descomprometido.

Trata-se de um evidente filme de atores. Nesta época, o time Hepburn-Tracy havia atingido um nível de interlocução dramática extremamente eficiente e suas cenas são marcadas por uma intensa vitalidade. Katharine Hepburn encarnava, na vida e nas telas, a mulher independente, auto-suficiente, plenamente segura de si. Spencer Tracy, por sua vez, fazia da naturalidade absoluta a matéria prima de sua interpretação, a qual, muito freqüentemente, era temperada com um leve tom sardônico. Em A Mulher Absoluta, Kate e Spencer puderam interpretar essencialmente a si mesmos: a produção, em muitos sentidos, é, inclusive, um espelho da dinâmica do relacionamento pessoal entre o ator e atriz na vida real, com suas idas e vindas, com os altos e baixos que deram cor a um dos romances extraconjugais mais longevos da comunidade hollywoodiana. Exatamente por isso, Spencer Tracy coloca sua habitual espontaneidade em cena sem esforço algum, enquanto Katharine Hepburn aproveita a rara oportunidade de demonstrar suas notáveis habilidades atléticas, as quais, acrescida de seu talento dramático e de sua forte presença cinematográfica, são os trunfos maiores da produção. Kate performa con gusto as partidas de tênis e golfe enquanto Spencer observa toda movimentação ao seu redor com um distanciamento deliciosamente irônico e isto é, de longe, o melhor que o filme tem a oferecer.

A Mulher Absoluta (Pat and Mike)

1952 – Estados Unidos – 95 minutos – P/B – Comédia

Direção: George Cukor.

Roteiro: Garson Kanin e Ruth Gordon.

Direção de Fotografia: William Daniels.

Efeitos Especiais: Warren Newcombe.

Montagem: Peter Ballbush

Produção: Lawrence Weingarten para a Metro-Goldwyn-Mayer.

Elenco: Spencer Tracy (Mike Conovan), Katharine Hepburn (Pat Pemberton), Aldo Ray (Davie Hucko)

O cinema desce a rota 66 sob o signo da depressão econômica

Hugo Nogueira

As Vinhas da Ira consiste numa adaptação primorosa do romance homônimo de John Steinbeck. Ambas as obras abordam a odisséia de uma família de lavradores forçada a deixar suas terras frente às pressões econômicas da Depressão dos anos 30. Convencidos de que poderiam encontrar trabalho nas plantações da Califórnia, a família Joad desce pela Rota 66 numa árdua viagem que cobre 1.600 quilômetros em 124 minutos de filme. Na fuga da miséria, sobre a árida paisagem do oeste norte-americano, a família paulatinamente se desintegra e, por fim, seus sonhos desmoronam completamente. A Califórnia paradisíaca que surge diante deles é apenas mais uma antecâmara da miséria absoluta para onde convergem milhares de retirantes recrutados em todos os lugares como mão de obra barata.

Do elenco excepcional, destaca-se a figura do protagonista, Henry Fonda. O ator compõe o jovem proscrito Tom Joad magistralmente. Na belíssima cena em que se despede de sua mãe (Jane Darwell), Tom diz: “Eu estarei na escuridão. Estarei em todos os lugares, onde quer que você olhe. Onde quer que haja uma luta para que os famintos possam comer, eu estarei lá. Onde quer que haja um policial espancando um rapaz, eu estarei lá. Estarei no caminho em que os homens gritam quando enlouquecem…” – a honestidade da performance de Henry Fonda transforma estas linhas em certa medida convencionais num dos mais belos momentos da cinematografia norte-americana. Igualmente comovente é a interpretação impecável de Jane Darwell como a matriarca do clã familiar, a qual se empenha em vão para manter a família íntegra. Na derradeira cena do filme, ela diz: “Nós continuaremos vindo! Nós somos o povo que vive. Ninguém pode se livrar de nós. Ninguém pode nos colocar de fora. Nós continuaremos para sempre. Nós somos o povo!”.

Este final foi um acréscimo do produtor Darryl F. Zanuck aprovado por Steinbeck: o final assim concebido proveu o filme de alguma sugestão de esperança inexistente no romance que se torna mais perturbadora sob a crua narrativa de John Ford.

Tanto o romance quanto o filme denunciam ostensivamente o fracasso do valor liberal da livre iniciativa. Não há soluções artificiais nem sentimentos grandiloquentes: a marca que norteia ambas as obras é a franqueza crua na composição do retrato da Depressão. As Vinhas da Ira traduzem sem concessões a bestialização humana derivada da crise do capitalismo: a pobreza desperta o pior de cada um e os Joad se vêem enredados em uma espiral de opressão e de exploração numa Califórnia metafórica onde, por todos os lados, vicejam os frutos da ira.

O roteiro preciso de Nunnally Johnson mantém íntegro o ponto de vista político do romance de Steinbeck quanto à perspectiva do Estado interventor na consecução da unidade nacional – este panorama, aliás, assimilava ideologicamente a ressurreição econômica promovida pela política intervencionista do New Deal de Franklin Roosevelt no período mais duro da Depressão. Nas vésperas da adesão norte-americana à Segunda Guerra Mundial, Hollywood e Washington convergiam largamente em termos doutrinários.

Não obstante, a simbologia desta obra definitiva do diretor John Ford vai além do credo político e desafia o tempo – a sua dura linguagem cinematográfica (somada, ademais, à paradigmática fotografia quase documental de Gregg Toland) triunfa sobre todas as perspectivas das obras de exaltação ideológica de sua época. Basta dizer que o título provisório de As Vinhas da Ira era Highway 66 posto que a saga da família Joad termina na mesma estrada em que começa. Ao final do filme, na sua velha caminhonete, os Joad avançam rumo ao norte com esperança de encontrarem trabalho em Fresno. Passam por um poste elétrico onde pende uma placa com uma única inscrição: “Perigo”.

A Intensidade da Renúncia

Hugo Nogueira

Laura (Celia Johnson), uma convencional dona de casa de classe média, casada com Fred (Cyril Raymond), um marido igualmente convencional e pouco afetuoso, conhece, casualmente, numa estação de trem, o médico Alec (Trevor Howard), também casado. Deste primeiro encontro fortuito entre duas pessoas comuns, advêm vários outros na mesma estação. Paulatinamente, ambos se apaixonam, embora sejam incapazes de consumar livremente o adultério. Atormentados, de um lado, pelo amor cada vez mais intenso e, de outro, pelo profundo sentimento de culpa oriundo da rede de mentiras que são obrigados a tecer, Laura e Alec vêem a oportunidade do amor escorrer pelas suas mãos até a decisão final num derradeiro encontro na mesma estação de trem onde o acaso os reuniu.

Embora a atmosfera épica das produções cinematográficas posteriores de David Lean, tais quais A Ponte do Rio Kwai (1957), Lawrence da Arábia (1962) e Doutor Jivago (1965) estejam ausentes nesta obra, Desencanto reúne alguns elementos típicos da carpintaria cinematográfica do diretor. Ali estão a narração firmemente articulada em flashbacks e reforçada pela voz em off da protagonista, a antecipação simbólica do final do filme já nos créditos iniciais – mediante a paradigmática cena em que dois trens se cruzam, seguindo direções opostas, numa intensa metáfora visual do romance de Laura e Alec – e a própria simbologia dos trens, a qual permeia quase toda obra de Lean.

Desencanto desafiou uma série de convenções cinematográficas: não astros no elenco, não são providenciadas soluções artificiais para a história do amor adúltero, não há nenhuma opulência nos cenários e nos figurinos – a vitalidade do filme deriva da sólida abordagem de uma história de amor e renúncia entre duas pessoas maduras numa concepção definitiva do intimismo no cinema. Além da trama perfeitamente articulada, o filme é marcado por uma unidade conceitual exemplar. A áspera crítica à moral do establishment contida no argumento original de Noël Coward coaduna-se perfeitamente com a bela fotografia de foco profundo concebida por Robert Krasker, a qual, com planos longos e penetrantes panorâmicas em locações inóspitas, acentua dolorosamente a fragilidade dos protagonistas sob a pressão das convenções sociais. O Concerto Número 2 para Piano de Rachmaninoff, tema musical do filme, por sua vez, traduz todos os matizes da pungente ambivalência emocional que arrebatou vertiginosamente os dois amantes magistralmente interpretados por Celia Johnson e Trevor Howard.

Na medida em que todo o filme é construído sob a perspectiva subjetiva de Laura, a comovente interpretação de Celia Johnson consiste num dos maiores trunfos da produção. Compondo sua personagem com um sutil comedimento, Johnson converte-a numa mulher madura, solitária, incrivelmente terna e suave, uma criatura humana absolutamente perplexa diante do arrebatamento da paixão, oscilando vertiginosamente entre as sensações do afeto e uma culpa irremissível e sempre tragicamente incapaz de romper com as amarras do seu trivial destino social. Os gestos delicados e os olhares impregnados de uma transcendente tristeza de Celia Johnson, a interpretação igualmente vigorosa de Trevor Howard e a direção de David Lean tornam completamente inevitável o pleno envolvimento do espectador com a obra, uma das mais belas e singelas historias de amor impossível já celebradas nas telas de cinema.