God Save The Queen: o Absolutismo no Reino do Celulóide

Hugo Nogueira

Em 1937, o New York Daily News promoveu uma enquete que resultou a eleição de Clark Gable e de Mirna Loy como o Rei e a Rainha de Hollywood. A associação entre o estrelato e a condição nobiliária parecia, então, bastante natural. Astros e estrelas cinematográficos simbolizavam a realeza norte-americana, projetando nas telas o caráter excepcional de suas personalidades enquanto a massa de fãs acompanhava todos os lances de suas vidas como fiéis súditos. Igualmente natural, portanto, foi a profunda identificação estabelecida entre a imagem pública de certos artistas e a figura de reis e de rainhas que mudaram, nas suas respectivas épocas históricas, a face política do mundo.

Lawrence Oliver como Ricardo III

No cinema, o absolutismo monárquico alcançou dimensões espetaculares e os reis da Inglaterra foram especialmente privilegiados. Lawrence Olivier, usualmente tomando as obras primas de William Shakespeare como tema para as primorosas adaptações cinematográficas que dirigiu e interpretou, foi um dos atores que mais encarnou a realeza nas telas. Particularmente relevantes no imenso legado artístico de Olivier são suas composições de Henrique V (Henry V, 1944) e Ricardo III (Richard III, 1955). As tramas e malabarismos políticos de Henrique II (Peter O’Toole) também tiveram tratamento primoroso no excelente O Leão no Inverno (The Lion in the Winter de Anthony Harvey, 1968). O destaque da produção, além da presença de um jovem Anthony Hopkins no papel de Ricardo Coração de Leão (especialmente memorável em uma cena ousadamente sugestiva de homoerotismo) é a interpretação de Katharine Hepburn como a brutal e elegante Rainha Eleanor de Aquitânia.

O Rei Ricardo Coração de Leão (Ian Hunter) já havia feito sua aparição nas telas para destronar o Príncipe João Sem Terra com o auxílio de Robin Hood (Errol Flinn) em As Aventuras de Robin Hood (The Adventures of Robin Hood de Michael Curtis, 1938). Katherine Hepburn também já havia sofrido as agruras do poder absoluto no papel-título de Mary Stuart, Rainha da Escócia (Mary of Scotland de John Ford, 1936): a Rainha Stuart perde a disputa pelo trono e sua cabeça (literalmente) para Elizabeth I (Florence Eldridge), a derradeira monarca da dinastia Tudor num filme que foi um imenso fracasso de bilheteria.

Tudors

Os Tudor foram, de longe, a dinastia absolutista mais celebrada no cinema. Emil Jannings interpretou Henrique VIII às voltas com Ana Bolena (Henny Porten) na produção alemã Ana Bolena (Anna Boleyn, de Ernst Lubitsch, 1920). Porém, Charles Laughton ofereceu um retrato definitivo de Henrique VIII em A Vida Privada de Henrique VIII (The Private Life of Henry VIII de Alexander Korda, 1933) ao lado de algumas das rainhas que desposou: Ana Bolena (Merle Oberon), Jane Seymour (Wendy Barrie), Catarina Howard (Binnie Barnes) e Anna de Cleves (Elsa Lanchester). Elizabeth I foi ainda mais bem sucedida que seu tirânico pai, senão no trono, certamente nas telas. A grande diva dos palcos franceses, Sarah Bernhardt, encarnou a personagem pela primeira vez em Les Amours de la Reine Élisabeth (de Henri Desfontaines e Louis Mercaton, 1912), um retumbante sucesso nos Estados Unidos e na Europa. Flora Robson

Robson interpretou a última rainha Tudor por duas vezes no cinema: em Fogo sobre a Inglaterra (Fire Over England de William K. Howard, 1937) e em O Falcão dos Mares (The Sea Hawk de Michael Curtis, 1940). Foi porém com Bette Davis que a Rainha Virgem encontrou sua intérprete definitiva em duas excelentes produções: Meu Reino por um Amor (The Private Lives of Elizabth and Essex de Michael Curtis, 1939) e em A Rainha Tirana (The Virgin Queen de Henry Koster, 1955).

Bette Davis em A Rainha Tirana

Franceses

Cena de Intolerância, filme de 1919

A monarquia absolutista francesa também mereceu um tratamento digno de nobres nas telas e o destaque cinematográfico girou em torno da ascensão e queda da dinastia dos Bourbons. La Mort du Duc de Guise (de Charles Le Bargy, 1908) coloca em cena as tramóias de Henrique III (interpretado pelo próprio diretor Le Bargy) contra seu rival, o Duque de Guise (Albert Lambert), um dos principais instigadores do massacre da Noite de São Bartolomeu. Os Bourbons jamais teriam alcançado o trono da França caso Henrique de Navarra não tivesse sobrevivido à Noite de São Bartolomeu. Este episódio foi retratado inúmeras vezes pelo cinema sempre com ênfase para a cruel Catarina de Médici. A terrível déspota foi interpretada por Josephine Crowell num dos célebres episódios de Intolerância (Intolerance, Love’s Struggle Throughout the Ages de D. W. Griffith, 1916) e, mais recentemente, por Virna Lisi em Rainha Margot (La Reine Margot de Patrice Chéreau, 1994). Catarina de Médici (Marisa Pavan), não obstante, encontrou uma rival à sua altura em Diana de Poitiers (Lana Turner) no filme Diana de França (Diane de David Miller, 1956).

Norma Shearer como Maria Antonieta

Inquestionavelmente, Maria Antonieta,a princesa austríaca da casa dos Habsburgos que se uniu a Luís XVI da dinastia Bourbon foi a rainha francesa mais famosa das telas. Atuando como a protagonista de Maria Antonieta (Marie Antoinette de W. S. Van Dyke, 1938), Norma Shearer estabeleceu o padrão de glamour, sofisticação e frivolidade que serviria de parâmetro para todas as demais interpretações da soberana tragicamente decapitada.

Os Habsburgos foram também esplendidamente relembrados em Juarez (Juarez de William Diertele, 1939), filme que aborda a breve e mal-fadada monarquia mexicana de Maximilian von Habsburg (Brian Aherne) sob comando do Imperador Napoleão III (Claude Rains), o qual, no filme, faz jus ao apelido de Napoleão, o Pequeno, concebido por Victor Hugo, com o qual o sobrinho do primeiro Napoleão entrou para a História. O destaque do filme é a suntuosa interpretação de Bette Davis como a trágica Carlotta de Habsburgo, sobretudo na cena em que sua loucura finalmente vem à tona: mais um dos excelentes desempenhos de Davis em sua melhor fase.

O despotismo esclarecido foi representado nas telas em varias ocasiões. Apesar de não guardar nenhuma semelhança física com a célebre Rainha Cristina da Suécia, Greta Garbo concebeu um retrato esplêndido desta monarca em Rainha Cristina (Queen Christina de Rouben Mamoulian, 1933). O derradeiro e longuíssimo close no rosto imóvel de Garbo ao final do filme desafia o tempo e remanesce como uma das mais famosas e misteriosas cenas de toda a cinematografia norte-americana.

É questionável afirmar que a monarquia absolutista eslava conheceu algum dia uma rainha tão exuberante e independente quanto Marlene Dietrich em A (The Scarlet Empress de Josef von Sternberg, 1934). Nesta produção, a atriz berlinense encarna a Czarina Catarina da Rússia com grande pompa, cercada de uma legião de amantes e idolatrada pela população numa perfeita simbiose da personalidade da grande déspota esclarecida com a própria persona cinematográfica de Dietrich. Catarina II (Pola Negri) já havia surgido nas telas em Fobidden Paradise (de Ernst Lubistsch, 1924) e voltou episodicamente à cena na grandiosa produção alemã Münchhausen (de Josef von Baky, 1942/1943). Mais tarde, a mercurial Tallulah Bankhead encarnou a rainha em A Royal Scandal (outro filme de Ernst Lubitsch, 1945, baseado na vida da imperatriz da Rússia).

Marlene Dietrich em A Imperatriz Galante

Imperatriz Galante

Cumpre também recordar a dinastia russa dos Romanov, a qual foi encarnada pelo clã de atores da família Barrymore, a nobreza da Broadway, em Rasputin e a Imperatriz (Rasputin de Richard Boleslawski, 1932). A produção reuniu o Príncipe Paul Chegodieff (John Barrymore), inspirado em Feliks Yussupov, o assassino de Rasputin, a Czarina Alexandra Romanov (Ethel Barrymore) e o próprio místico Grigori Rasputin (Lionel Barrymore), além da Princesa Natasha (Diana Wynyard), hipóstase da real Princesa Irina. O filme marcou a única reunião dos três famosos irmãos da Broadway nas telas: John Barrymore, afirmou que este encontro seria “como um circo com três baleias brancas” – neste sentido, o grande ator estava absolutamente correto.

A monarquia absolutista européia tem se constituído num longevo fetiche cinematográfico o qual coloca grandes atores diante de grandes reis e de portentosas rainhas o que, simbolicamente, remete a audiência ao papel de súditos dos astros e estrelas cinematográficos. Estes, por sua vez, provêm às personagens históricas com o fascínio de suas exuberantes personalidades. Na mente do espectador, realeza e cinema se confundem numa mesma realidade psicológica e, assim, a Sétima Arte vem escrevendo, re-escrevendo, inventando e re-inventando um dos períodos mais extensos, férteis e incertos da História. Em última análise, tanto o cinema como o absolutismo monárquico partilham da mesma percepção subjetiva de distinção e nobreza que atravessa épocas e gerações mantendo incólume a essência indevassável de seu mistério.

Paixão e Desejo nos Anos 40

Hugo Nogueira

Na década de 40, o cinema norte-americano produziu um gênero inédito, marcado pela modernidade, pela força da realidade urbana e pela ambivalência da natureza humana. O film noir foi uma estética cinematográfica caracterizada pela indistinção entre o bem e o mal, pela crítica feroz ao establishment e pela desilusão quanto à bondade humana. Naturalmente, a eterna guerra entre os sexos também adquiriria conotações neo-hobbesianas no film noir: homens e mulheres revelam-se perfeitamente talhados para se destruírem mutuamente em sagas sanguinolentas de pura ambição e vilania. Por todos estes motivos, o film noir foi a vitrine de uma América profundamente perturbada.

Em larga medida, a estética noir, que fez do suspense sua matéria prima principal, manifesta um caráter insuspeitadamente musical e algumas melodias tornaram-se elementos paradigmáticos de inúmeras obras do gênero. Os temas de erotismo e de degradação sexual permeiam as letras da maioria das canções nem sempre de forma implícita. Tais músicas celebram a experiência erótica esvaziada de culpa e exaltam a livre sensualidade física dispensando todas as demais complexidades do amor. Ainda assim, a despeito da sugestão subliminar de promiscuidade nas canções do film noir, não há nelas traços de nenhuma vulgaridade barata posto que, em inúmeras obras, elas foram interpretadas pelas maiores divas cinematográficas de Hollywood. Na década de 40 e de 50, dando voz às sensuais melodias do film noir mediante as damas fatais (as célebres femmes fatales do cinema negro), a cinematografia estadunidense marcou uma fronteira definitiva entre o erotismo estético e a mera pornografia.

No film noir, a mulher sexualmente emancipada converte-se numa fonte de problemas terríveis para o homem. A guerra entre os sexos é desnudada com certo sarcasmo impessoal pelas femmes fatales nos seus números musicais. É o caso Jacques Press em Alma Torturada (This Gun for Hire de Frank Tuttle, 1942) interpretada pela loura acetinada Veronica Lake.

Nesta canção, a glamurosa estrela, numa performance que envolve vários truques mágicos de desaparecimento de objetos, aconselha àqueles que já enxergaram a luz do amor nos olhos de uma mulher a ficarem atentos, pois, de uma hora para a outra, tudo pode desaparecer: “that’s love…”

No gênero noir, os ambientes exóticos do Terceiro Mundo podiam se transformar em cenários tão expressivos quanto os becos escuros das grandes metrópoles norte-americanas. Em Macau (Macao, de Josef von Sternberg, 1952), Jane Russel apresentou para uma impassível platéia chinesa o número You Kill Me de Jule Styne e Leo Robin descrevendo quase explicitamente o clímax sexual da paixão carnal em versos como “você me nocauteia, você me deixa louca, você me dá arrepios, você me mata e me mantém tão viva”.

Lauren Bacall sugere um erotismo mais subliminar na encenação de How Little We Know de Johnny Mercer e Hoagy Carmichel (o qual acompanha a atriz ao piano) em Uma Aventura na Martinica (To Have or Have Not, de Howard Hawks, 1944), descrevendo a paixão como algo que “talvez seja mesmo deste jeito, talvez dure penas um dia: nós sabemos tão pouco…”.

Os filmes caracteristicamente noir estrelados por Rita Hayworth eram, em sua maioria, thrillers e dramas tropicais. À obscuridade noir, foi adicionado o tempero latino com resultados bastante variáveis. Deitada sensualmente no convés de um iate sob a luz do luar, Hayworth evoca uma fragilidade transcendente na canção Please Don’t Kiss Me de Allan Roberts e Doris Fisher em A Dama de Shangai (The Lady from Shangai, de Orson Welles, 1948).

Seguindo a tradição do film noir, esta fragilidade irá se revelar extremamente ambígua. Hayworth volta aos trópicos com mais duas performances musicais no rotineiro Uma Viúva em Trinidad (Affair in Trinidad, de Vincent Sherman, 1952). O número The Trinidad Lady, composto por Lester Lee e Bob Russel parece involuntariamente cômico, mas a canção que descreve uma mulher a qual faz o coração dos homens disparar quando com ela adentram num quarto é perfeitamente compreensível quando esta mulher se trata da própria Rita Hayworth. Neste mesmo filme, aliás, Rita encenou I’ve Been Kissed Before de um modo exuberante, narrando a vasta experiência da protagonista em assuntos amorosos. Foi, no entanto, ao encarnar a personagem-título de Gilda (Gilda, de Charles Vidor, 1946), uma mulher surpreendentemente disposta a trair seu marido para enciumar o amante eventual de ambos (tanto dela quanto do marido), que Rita Hayworth alcançou a imortalidade cinematográfica. Seus dois números musicais neste filme pervertido e brilhante converteram-se em momentos iconográficos da Sétima Arte. Se, em Amado Mio, também de Doris Fisher e Allan Roberts, remanesce a vaga insinuação de um convite para um encontro sensual, nada de vago subsiste no número Put the Blame on Mame, cujos versos descrevem uma mulher que arrasta tudo e todos sob o signo de seu irresistível apelo sexual enquanto Hayworth performava um dos mais célebres strip-teases cinematográficos.

As canções sensuais trouxeram um contraponto essencial à dureza dos dramas de ambição e sordidez e tornaram mais palatáveis os brutais assassinatos a sangue frio do gênero noir. Na sensualidade da melodia das femmes fatales, o film noir encontrou uma parte integral de sua própria essência.

Os limites do corpo na exaltação do vigor físico

Hugo Nogueira

Desde o princípio, o cinema exaltou a destreza física e a virtude atlética, colocando o corpo humano em situações extremas. Foi o astro Douglas Fairbanks quem, pela primeira vez, integrou sex appeal à habilidade esportiva em filmes como Robin Hood (1922). A carreira de Fairbanks foi marcada por incríveis feitos acrobáticos, saltos e lutas. Colocando em cena a exuberância física e o magnetismo romântico em iguais medidas, as produções que Fairbanks estrelou traduziam em, termos cinematográficos, a imagem idealizada que os norte-americanos faziam de si mesmo.

Boxe

Alguns lutadores de boxe tiveram carreiras cinematográficas notáveis. O britânico Victor McLaglen, um ator de larga compleição física que encarnou nas telas repetidamente o papel do “durão” com coração de ouro, iniciou sua vida profissional como pugilista. O boxe o levou a ser contratado em espetáculos circenses e disto derivou sua carreira no cinema na década de 20. Alguns anos mais tarde, McLaglen obteve um Oscar e Melhor Ator pelo seu tocante desempenho em O Informante (The Informer , 1935).

O boxe foi, igualmente, o meio de subsistência de George Raft, um ator que, antes de encarnar o protótipo quintessencial do facínora frio e impassível em filmes como Scarface, a Vergonha de uma Nação (Scarface, 1932), dedicou-se a uma vitoriosa carreira nos ringues do submundo de Nova York sob os auspícios de Owney Maddon, o gangster que desafiou a Lei Seca fundando o celebrado Cotton Club.

Robert Mitchun e Dean Martin lutaram profissionalmente antes de se envolverem com o cinema. Mitchun, ademais, assim como George Raft, foi um habitué freqüente dos interstícios do submundo quando jovem. Kirk Douglas (pai do ator Michael Douglas), um dos maiores astros da década de 50, também deixou as lutas de boxe profissionais pela carreira cinematográfica. O filme O Invencível (Champion, 1949), o maior sucesso no início da carreira de Douglas, beneficiou-se largamente das suas habilidades no ringue, o que, aliás, lhe valeu uma indicação ao Oscar de Melhor Ator.

Futebol americano

John Wayne, o ator que simbolizou com perfeição a iconografia da conquista do oeste norte-americano, teria seguido uma carreira vinculada ao futebol americano caso não tivesse aceitado um emprego ocasional de decorador de set: assim, terminou por conhecer o diretor John Ford e, desta associação, derivaram os maiores clássicos do western norte-americano, tais quais No Tempo das Diligências (Stagecoach, 1939) e Rastros de Ódio (The Searchers, 1956). O futebol americano foi também uma das muitas especialidades de Paul Robeson, um dos poucos atores negros que conseguiu construir uma carreira relativamente consistente na Hollywood dos anos 30. Ainda assim, sua trajetória profissional foi desperdiçada pela perspectiva racista abertamente estabelecida na época. A despeito de sua notável habilidade como cantor, da espontaneidade de suas performances e de sua sólida presença cênica, Robeson encontrou em Hollywood um espaço exíguo demais para a grandiosidade dos seus múltiplos talentos.

Joseph Cotten muito cedo trocou o futebol profissional pelos palcos: o ator entrou para o elenco do Mercury Theater de Orson Welles e, mais tarde, estrelou algumas das melhores produções hollywoodianas da década de 40 como Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941) e A Sombra de uma Suspeita (Shadow of a Doubt, 1943) de Alfred Hitchcock . Warren Beatty também deixou de lado uma possível carreira no futebol preferindo seguir suas ambições artísticas. Em O Céu Pode Esperar (Heaven Can Wait, 1978), contudo, o ator demonstrou com eficácia sua aptidão para o esporte favorito dos norte-americanos.

Na carreira de Walter Matthau não há referências diretas à sua inclinação pelo basquetebol, esporte do qual fora instrutor em meados da década de 40. Não foi ele, aliás, o único ator envolvido profissionalmente com este esporte. A seleção nacional de basquetebol da Itália teve nos seus quadros, na década de 30, o jovem Vittorio Gassmann. Gassmann se transformaria, nos anos seguintes, em um dos melhores atores cinematográficos de seu país e protagonizaria grandes produções na Europa e nos Estados Unidos como Arroz Amargo (Riso Amaro, 1948), Guerra e Paz (War and Peace, 1956) e Perfume de Mulher (Profumo di Donna, 1974).

Saltos

Sem dúvida, a habilidade atlética foi, em muitos casos, um passaporte para o estrelato, embora nem sempre de um modo imediatamente evidente. O ator britânico Cary Grant, por exemplo, é um nome que se tornou, para gerações de cinéfilos, sinônimo de elegância, de sofisticação e de romantismo consumado. É certo que Grant foi, inquestionavelmente, o gentleman favorito de inúmeras leading ladies da Golden Age de Hollywood. Sua carismática persona cinematográfica foi construída, contudo, à distância de seus primeiros passos como acrobata circense. Cary Grant renunciou completamente às suas habilidades atléticas para se converter no mais notável ídolo romântico do cinema norte-americano.

Alan Ladd, um lacônico ator de belas feições, encarnou o tough-guy paradigmático do cinema noir e do western numa carreira que em nada evocava os prêmios que obteve devido ao seu desempenho em mergulhos e saltos ornamentais. A habilidade em esportes aquáticos serviu como meio de subsistência para um bom número de astros no início de suas carreiras. James Cann e Sean Connery trabalharam como salva-vidas antes de alcançarem o estrelato.

Olimpíadas

O atleta aquático mais celebre do cinema, não obstante, ainda é o vencedor das Olimpíadas de Paris de 1924, Johnny Weissmuller que, então, quebrou três recordes de natação. Johnny também competiu nos Jogos de Amsterdã de 1928 e seguiu sua sólida carreira como nadador antes de estrelar Tarzan, o Filho das Selvas (Tarzan, the Ape Man 1932). Daí em diante, as imagens do nadador e do personagem de Edgar Rice Burroughs tornaram-se indissociáveis: Johnny Weismuller inventou o célebre grito de Tarzan e proveu os contornos definitivos do herói nos 12 filmes em que protagonizou o homem-macaco entre 1932 e 1948.

Das piscinas olímpicas para as telas veio Buster Crabbe. Crabbe competiu nos Jogos Olímpicos de 1928 (ganhando uma medalha de bronze nos 400 metros de nado livre) e de 1932. Com a série Flash Gordon o ator marcou sua presença no cinema e na televisão. Esther Williams, por sua vez, quebrou o recorde dos 100 metros de nado livre em Des Moines em 1938. Sua destreza nas piscinas e sua exuberante beleza facultaram-lhe um teste em Hollywood e, graças a isso, ela estrelou uma série de musicais aquáticos os quais lhe garantiram fama internacional.

Nenhuma coletânea de proezas físicas cinematográficas pode prescindir da emblemática figura de Burt Lancaster. Resgatando a tradição iniciada com Douglas Fairbanks na aurora do cinema mudo, Burt Lancaster emprestou a muitos filmes sua notável perícia atlética e, graças tanto a ela quanto ao seu evidente talento dramático, estabeleceu uma das mais significativas carreiras cinematográficas de Hollywood. O ator, efetivamente, exercitou números espetaculares no período em que trabalhou como acrobata circense: estes atos foram re-encenados em várias das excitantes produções de Lancaster na década de 50 como O Gavião e a Flecha (The Flame and the Arrow, 1950), O Pirata Sangrento (The Crimson Pirate, 1952) e Trapézio (Trapeze, 1956).

A Sétima Arte levou o corpo aos limites de suas possibilidades. No arco de tempo que separa as acrobacias de Douglas Fairbanks das proezas de Burt Lancaster, o cinema comercial consagrou a fórmula da exaltação da destreza física como paradigma de vitalidade e beleza. Convertendo-se numa expressão artística cada vez mais voltada para o entretenimento, o cinema celebrou o corpo em todas as suas potencialidades num imenso número de produções e projetou, desta forma, uma fascinante imagem corporal idealizada que absorveu irreversivelmente a subjetividade da audiência. Consubstanciando as fantasias de aventura, de vigor atlético, de exuberância e robustez físicas, o cinema cedo descobriu um rico manancial de conteúdos e de contextos narrativos que, em larga medida, está ainda longe de ser esgotado.

Cinema no céu, na água e no ar!

Hugo Nogueira

Os trens começaram a circular no celulóide já na gênese da expressão cinematográfica. Colocando nas telas as primeiras cenas de perseguição e captura, The Great Train Robbery (Edwin S. Porter, 1903) foi o primeiro filme que congregou os gêneros western e aventura, sugerindo as vastas potencialidades comerciais até então inexploradas da arte cinematográfica. Daí em diante, trens continuariam sendo um tema excitante nas telas.

A General

O senso de movimento fez de A General (The General de Buster Keaton, 1926) um dos mais divertidos e movimentados filmes de todos os tempos: ambientado na época da Guerra da Secessão, a produção coloca um estóico herói em ininterrupta ação enquanto tenta resgatar a General, a locomotiva roubada do título. A construção da Union Pacific Railroad, uma das maiores ferrovias norte-americanas, foi o tema de The Iron Horse (John Ford, 1924) e de Aliança de Aço (Union Pacific, de Cecil B. DeMille, 1939). Em O Expresso de Shangai (Shangai Express, de Josef von Sternberg, 1932), a travessia ferroviária de Pequim a Shangai no meio de uma revolta armada é protagonizada por exóticos personagens com destaque para duas desinibidas prostitutas (Marlene Dietrich e Anna May Wong). Cumpre recordar, também, o famoso trem Expresso Oriente que, o seu apogeu, fazia a rota Paris-Constantinopla e foi cenário de um surpreendente crime em Assassinato no Expresso Oriente (Murder on the Orient Express, de Sidney Lumet, 1974, baseado no romance homônimo de Agatha Christie).

O cinema vai aos céus com Asas (Wings, de William Wellman, 1927), ambientado na Primeira Guerra Mundial

Asas

– a produção traz as mais espetaculares cenas de batalhas aéreas do cinema mudo e é, ainda hoje, um dos melhores filmes de guerra já produzidos. A fotografia aérea e as cenas de batalha entre aviões em Anjos do Inferno (Hell’s Angel, de Ben Lyon, 1930) também converteram esta produção num marco na história do cinema de aventura. Na Sétima Arte, contudo, o céu não foi o limite. A conquista espacial cinematográfica começou na alvorada do século XX com a delgada cápsula que levou os primeiros astronautas cinematográficos à Lua em La Voyage dans la Lune (de Georges Méliès, 1902). Foguetes espaciais voltariam à cena na série Flash Gordon (de Frederik Stephani, 1936) e em Daqui a Cem Anos (Things to Come, de William Cameron Menzies, 1936). As mais célebres espaçonaves cinematográficas, contudo, somente apareceriam muitas décadas depois: a nave comandada pelo computador HAL em 2001: uma Odisséia no Espaço (2001: a Space Odyssey, de Stanley Kubrick, 1968), a estação espacial de Solaris (Solaris, de Andrei Tarkovski, 1971), o comboio Nostromo de Alien, o Oitavo Passageiro (Alien, de Ridley Scott, 1979), a nave que dá nome à produção Apollo 13: do Desastre ao Triunfo (Apolo 13, de Ron Howard, 1995), dentre muitas outras.

Os mares foram singrados por uma imensa frota de navios cinematográficos: o barco pesqueiro We’re Here em Capitão Coragem (Captains Courageous, de Victor Fleming, 1937), o barco mercante Glecairn em The Long Voyage Home (de John Ford, 1940, baseado na obra de Eugene O’Neill), o navio pirata Revenge em O

O Grande Motim

Cisne Negro (The Black Swan, de Henry King, 1942), o galeão Santa Madre em Pirata dos Sete Mares (The Spanish Main de Frank Bozarge, 1945), dentre muitos outros. O Grande Motim (Mutiny on the Bounty, de Frank Lloyd, 1935), por outro lado, foi baseado no histórico motim ocorrido em 1788 no H.M.S. Bounty devido ao tratamento cruel imposto aos marinheiros pelos oficiais da Marinha Britânica. O Gavião do Mar (The Sea Hawk, de Michael Curtiz, 1940), o qual tem a maior parte de sua ação centrada no navio Albatross, foi também frouxamente inspirado na derrota da Invencível Armada da Espanha pela Marinha Britânica de Elizabeth I. Eventualmente, o mais célebre dos navios históricos registrado no celulóide foi o encouraçado da frota do czar, o Príncipe Potemkin de Táurida, em O Encouraçado Potemkin (Bronenosets Potiomki, de Sergei Eisestein, 1925).

Naufrágios espetaculares constituem o clímax das aventuras marítimas do cinema. O desastre do navio negreiro William Brown, efetivamente, é o ponto culminante de Almas ao Mar (Souls at Sea, de Henry Hathaway, 1937), tanto quanto o soçobro do baleeiro Pequod constitui o ápice de Moby Dick (Moby Dick, de John Huston, 1956). Por outro lado, o naufrágio do Patna é o ponto inicial de Lord Jim (Lord Jim, de Richard Brooks, 1965) baseado no romance de Joseph Conrad e o mesmo pode ser dito do afundamento do H.M.S Torrin em Nosso Barco, Nossa Vida (In Wich We Serve, de David Lean e Nöel Coward, 1940). 20.000 Léguas Submarinas (20.000 Leagues Under the Sea, de Richard Fleischer, 1954) levou o cinema para o mundo subaquático com o primeiro submarino da literatura, o Nautilus, oriundo da obra de Julio Verne (Vingt Mille Lieues Sous les Mers, 1869.

Os andarilhos também tiveram largo espaço para caminhar nas telas como bem atesta Forrest Gump, o Contador de Histórias (Forrest Gump, de Robert Zemeckis, 1994). Contudo, de longe, a mais excitante das

As Minas do Rei Salomão

aventuras andantes provavelmente foi a épica travessia entre feras e tribos primitivas pela selva africana em As Minas do Rei Salomão (King Solomon’s Mines, de Compton Bennett e Andrew Malton, 1950).

Há ainda que falar dos meios de transporte exóticos. Em A Volta ao Mundo em 80 Dias (Around the World in 80 Days, de Michael Anderson, 1956), baseado também num livro de Julio Verne (Le Tour du Monde en Quatre-vingts Jours, 1873) os meios de locomoção que levaram os personagens pela França, Espanha, Suez, Índia, Sudeste da Ásia e Estados Unidos foram variados: um balão, um trem, um navio, uma carruagem, um elefante e até uma avestruz. A célebre e opressiva carruagem em No Tempo das Diligências (Stagecoach, de John Ford, 1939), as trágicas bicicletas em Ladrões de Bicicleta (Ladri de Biciclette, de Vittorio de Sica, 1948) e o tapete voador de O Ladrão de Bagdá (The Thief of Bagdad, de Michael Powell, 1940) foram igualmente meios pouco usuais de celebração do movimento nas telas.

O fascínio do cinema com o deslocamento no espaço reverbera a própria natureza cinética da Sétima Arte. O cinema é, essencialmente, a arte do fotograma em movimento. Celebrando a velocidade, a ação, o ritmo e a ruptura da distância, o cinema evoca, metaforicamente, o dinamismo de sua própria natureza. A arte cinematográfica, desde suas origens, teve no movimento uma matéria prima definitiva que lhe proveu de forma e conteúdo.

Invenção e Reinvenção: A Arte do Beijo no Cinema

Hugo Nogueira

The Kiss (1896), filme com menos de um minuto de duração, é um pequeno ornamento arqueológico na história do erotismo cinematográfico: o corpulento John C. Rice une, pudicamente, seus lábios aos da matronal May Irwin, consubstanciando um breve beijo amadorístico, polido, autoconsciente e casual. Foi este o primeiro beijo registrado no celulóide. As audiências dos cinemas experimentaram então, pela primeira vez, a vastidão da excitação voyeurística que é parte integral da arte cinematográfica. O advento do beijo cinematográfico constituiu, desde o início, uma miraculosa solução figurativa: a sugestão erótica impressa no toque de lábios passou a funcionar como um instrumento de sublimação sensual, uma metáfora do sexo em sua totalidade pelo encontro epidérmico que antecedia, invariavelmente, a conjunção sexual plena.

Foi a escandinava Greta Garbo quem rompeu a pantomima coreográfica dos primeiros beijos cinematográficos. Na década de 1920,ela deitou seus lábios sobre os lábios de John Gilbert em A Carne e o Diabo (Flesh and the Devil de Clarence Brown: 1926 – veja foto ao lado) materializando o primeiro beijo de boca aberta e na horizontal. A ambigüidade de gênero também foi uma marca dos beijos de Garbo: em Rainha Cristina (Queen Christina de Rouben Mamoulian: 1933) e O Véu Pintado (The Painted Veil de Richard Boleslawski: 1934) os beijos da diva sueca foram também dedicados às atrizes Elizabeth Young e Cecilia Parker respectivamente.

Beijo Gay

O beijo homoerótico já era então conhecido pelas platéias. Charles “Buddy” Rogers e Richard Allen protagonizaram o primeiro beijo homossexual das telas no drama de guerra Asas (Wings de William A. Wellman: 1927) embora as conotações eróticas do gesto permaneceram ocultas sob o manto da amizade. Foi somente com Domingo Maldito (Sunday, Bloody Sunday de John Schlesinger: 1971) que o homoerotismo encontrou livre expressão no intenso beijo entre Murray Head e Peter Finch. Os beijos trocados pelo britânico Daniel Day-Lewis e pelo paquistanês Gordon Warnecke em Minha Adorável Lavanderia (My Beautiful Laundrette de Stephen Frears:1985), por sua vez, adicionam ao homoerotismo o elemento da inter-racialidade.

Os beijos lésbicos igualmente floresceram cedo nas telas. A atriz germânica Marlene Dietrich, envergando fraque e cartola masculinos, foi quem, pela primeira vez, beijou ostensivamente uma mulher diante das câmeras em Marrocos (Morocco de Josef von Sternberg: 1930). Sua ousadia seria muitas vezes repetida com grande êxito por inúmeras atrizes como Catherine Deneuve e Susan Sarandon em Fome de Viver (The Hunger de Tony Scott: 1983) e Hilary Swank e Chloë Sevigny em Meninos Não Choram (Boys Don’t Cry de Kimberly Pierce: 1999), entre tantas.

Coisa de Criança

Homoerotismo junta-se à sensualidade juvenil pela primeira vez no beijo entre a professora encarnada por Dorothea Wieck e a aluna interpretada por Hertha Thiele na produção alemã Mädchen in Uniform (1931). O beijo entre crianças foi relativamente comum na origem da arte cinematográfica a despeito do gosto duvidoso das produções – a pequena Shirley Temple, então com apenas quatro anos, já era vista beijando atores-mirins em curtas-metragens da série de filmes Baby Burlesque (1932). Na comédia dramática Bem-vindo à Casa de Bonecas (Welcome to the Dollhouse de Todd Solondz:1995), contudo, o beijo de Heather Matarazzo, então com 12 anos, e de seu colega de escola, Brendan Sexton Jr, está impregnado da tensão que une fragilmente duas crianças desajustadas.

Beijos compartilhados entre adultos e crianças foram relativamente raros, nenhum deles mais perturbador que aquele compartilhado pela atriz britânica Deborah Kerr e o menino Martin Stephen na cena derradeira de Os Inocentes (The Innocents, de Jack Claiton:1961). Deborah Kerr, ao lado de Burt Lancaster, já havia protagonizado o mais exuberante dos beijos cinematográficos de todos os tempos em A Um Passo da Eternidade (From Here to Eternity de Fred Zinnemann:1953): numa praia deserta, os atores trocaram beijos que tomaram seus corpos sob o fluxo das ondas numa das mais intensas metáforas visuais de orgasmo consubstanciada nas telas.

Recordes

O beijo de Regis Toomey e Jane Wyman na comédia You’ re in the Army Now (de Lewis Seiler: 1940) durou três minutos e cinco segundos, um recorde apenas igualado por Cary Grant e Ingrid Bergman. O ator britânico e a estrela sueca, entremeando suspiros, mordidas e carícias ininterruptas, sustentaram um beijo ardoroso numa seqüência de quase três minutos em Interlúdio (Notorius de Alfred Hitchcock:1946). Igualmente digno de nota é o recorde de127 beijos que o astro John Barrymore distribuiu entre Mary Astor e Estelle Taylor, as estrelas da produção Don Juan (Don Juan de Alan Crosland: 1926) – adicionando os contactos labiais com as demais atrizes da película, a soma chega à inabalável marca de 191 beijos. Pertence a Barrymore, aliás, o beijo mais fotografado do cinema: foram necessários quatro longos takes para o adequado registro do beijo que o ator dedicou em A Fera do Mar (The Sea Beast, de Millard Webb: 1925) à sua belíssima esposa, Dolores Costello (ambos avós da atriz Drew Barrymore), a qual, coerentemente, desmaiou diante das câmeras após a façanha. O maior close-up num beijo cinematográfico, contudo, ainda pertence a Elizabeth Taylor e a Montgomery Clift em Um Lugar ao Sol (A Place in the Sun, de George Stevens: 1951)

Branco e Preto

A Ilha dos Trópicos (Island in the Sun de Robert Rossen: 1957) foi o primeiro filme a romper com a proibição dos censores sobre as relações inter-raciais exibindo o beijo do ator branco James Mason e da atriz negra Dorothy Dandrige. Seria necessário mais uma década, porém, até que os padrões de racismo patriarcal da sociedade norte-americana fossem suficientemente atenuados para que a platéia pudesse assistir ao primeiro beijo de um homem negro e uma mulher branca. Ainda assim, o beijo entre Sidney Poitier e Katharine Houghton em Advinhe Quem Vem para Jantar (Guess Who’s Coming to Dinner de Stanley Kramer: 1967) foi visto apenas indiretamente, pelo reflexo do espelho retrovisor de um táxi.

Uma antologia de beijos, contudo, pode ser bem encerrada pelo beijo que não aconteceu: em Casablanca (Casablanca de Michael Curtiz: 1942), Humphrey Bogart e Ingrid Bergman sacrificam nobremente seu amor numa antológica cena marcada pela intensidade do desejo reprimido – o beijo que não trocaram ecoa imponderavelmente na imaginação dos cinéfilos desde então. Nas telas cinematográficas, o beijo adquiriu dimensões monumentais. Funcionando como um mágico substituto da realidade, o cinema concebeu a mais refinada forma de sublimação erótica pelo intenso contacto entre os lábios dos protagonistas, ato derradeiro o qual, infalivelmente, põe fim ao filme. A Arte do Beijo, uma suprema conjunção de carne e espírito, foi, de longe, uma das maiores contribuições visuais da Sétima Arte para a sanção do epicurismo voyeurístico das audiências cinematográficas mundo afora.