Um amigo por uma farda

Bruna Buzzo

John Halder (Viggo Mortensen) é o Um Homem Bom (Good) do diretor brasileiro Vicente Amorim. O filme destaca a interferência que as escolhas tem sobre a vida de cada um de nós. Na Alemanha dos anos 20-30, Halder é um professor universitário que, por influência da mãe doente e da esposa neurótica, escreve um livro em que defende a eutanásia como medida humanitária. Ao descobrirem o livro, o autor cai nas graças dos nazistas e passa a ser cooptado por eles.

A princípio, Halder hesita em se envolver com política, apesar dos apelos do sogro, e se mantém sem filiação ao partido nacional-socialista em ascensão no poder. Com o tempo, no entanto, percebe que para progredir em sua carreira na universidade e melhorar sua condição financeira precisa filiar-se ao partido e procura fazê-lo de maneira apenas simbólica. Conforme a maquiagem providencia rugas ao ator Viggo Mortensen, e apesar dos apelos de Maurice (Jason Isaacs), o melhor amigo judeu, Halder vai se enredando pela teia nazista e ganhando prestígio (e dinheiro) dentro do partido.

A história busca revelar como as pessoas boas (ou simplesmente comuns) colaboraram para a ascensão e sustentação do regime de Hitler em uma Alemanha destruída pelas crises decorrentes da 1ª Guerra Mundial. O filme se passa às portas da 2ª Guerra e acompanha o período de crescimento do regime e da ideologia nazista.

Filmado em uma Budapeste disfarçada de Berlim, falado em inglês e com um elenco e equipe técnica de vários países (do protagonista norte-americano ao diretor brasileiro, passando por coadjuvantes britânicos e escoceses), pode parecer meio forçado que alemães só falem alemão de vez em quando (alguns oficiais, raramente, falam em alemão), mas o filme consegue se sustentar em sua história.

A produtora inglesa Miriam Segal foi buscar no diretor brasileiro Vicente Amorim uma mente livre de idéias pré-concebidas ou bagagem emocional, ajudada pelo fato dos diretores latinos estarem, na palavras de Vicente, “na crista da onda”.

Das pequenas esquizofrenias do protagonista, que pensa ouvir músicas em alguns momentos, às loucuras do país em que se encontram nossos personagens, as histórias que todos nós já conhecemos de tantos outros filmes sobre a 2ª GM e o Nazismo ganham um novo brilho sob os olhos, em especial, do fascinante elenco, que dá vida ao povo alemão, tão enganado e ao mesmo tempo tão consciente. Um destaque especial para Maurice, que tenta avisar seu amigo enquanto ele se metia em uma fria. Enganado por suas próprias escolhas, Halder veste o uniforme, se despede do amigo e das esposas que teve ao longo dos anos, e acorda na vida real.

O enorme tango e a esquecida cidade

Felipe Maia

O tango é um gênero grandiloqüente. Os arranjos envolvem quem o escuta com sensibilidade; os metais sutilmente abraçam o corpo; e o choro do bandoneão (espécie de acordeom) entra por todos os poros, não só pelo ouvido. Em certo momento, no filme Café dos Maestros (Cafe de Los Maestros, 2008), um dos “tangueros” diz que, se ao escutar o tango, o seu coração não palpitar de maneira diferente, então que vá fazer outra coisa. Esse novo ritmo no peito só se explica porque, como qualquer música, o tango traz lembranças, imagens e sentimentos. No filme, a música traz uma Argentina como um eco longínquo, quase imperceptível. Sobra tango, falta o nosso rival.

Reunir os antigos músicos de bailes e festas da dourada Buenos Aires dos anos 20 é um projeto que data de 2005. Ao fim deste ano, acontece uma apresentação única com todos os senhores e senhoras no famoso teatro Cólon. Esse é o ponto alto do filme, para o qual caminhamos após ensaios e depoimentos. A projeção se faz como uma melodia cativante, que atrai qualquer um que admire boa música. Infelizmente, uma bela canção no formato MP3 e tocada num player barato: perde-se em qualidade e detalhes, isto é, não se escuta Buenos Aires. A Buenos Aires de ar europeu, do futebol e da Bombonera, de uma época requintada e glamurosa e que nos presenteou com o tango, “nacido en el suburbio que hoy reina en todo el mundo”, como nos diz La Canción de Buenos Aires.

Não se pode negar, contudo, que esta foi uma empreitada feliz. Talvez a maior vontade na produção do filme tenha sido trazer o tango ao espectador, não só como ritmo, mas como registro histórico e social. E isso foi em grande parte conseguido por culpa dos depoimentos. O documentário tem o dedo de Walter Salles — e também o apoio da Ancine — e é dirigido por Miguel Kohan, embora o grande maestro da obra seja o produtor Gustavo Santaolalla: é ele o idealizador do projeto. Diz Santaolalla que houve preocupação em desvincular o tango de uma imagem turística da cidade, de dançarinos pelas esquinas e ruas realizando apresentações mirabolantes. Em prol disso, foram-se também as ruas, esquinas e muito do espírito tanguero, de sua origem, de sua essência: Buenos Aires.

Sem glamour, sem beleza

Ricky Hiraoka

Faz parte do imaginário mundial a idéia dos franceses como sendo um povo chique, belo, elegante e, acima de tudo, glamoroso. Os filmes nunca fizeram nada para mudar ou acabar com essa imagem que vem sendo cultivada há séculos.

O drama Félix e Lola tenta desmontar esse e outros lugares comuns. Todas as ações se desenrolam num parque de diversões cuja principal característica é o semblante agoniado e melancólico dos funcionários. Ali, ao contrário do que era de se esperar, não há sinais de alegrias ou risadas. Todos parecem carregar o peso do dever de divertir os outros. Não há nem o glamour, nem o luxo que costumamos a ver nos filmes franceses. Os atores e as locações são simples, para não dizer feios.

Nesse cenário, o vendedor de fichas Felix (Philippe Torreton) encontra a misteriosa Lola (Charlotte Gainsbourg). A atração que ele sente pela morena dos olhos tristes é imediata e só não é consumada porque Lola se mostra um tanto reticente, não querendo se envolver. Logo, Félix percebe que Lola esconde um segredo que os impede de ficar juntos. Um homem de meia-idade começa a perseguir Lola e Félix liga os pontos, concluindo o óbvio. Ela conta seus segredos e ele promete ajudá-la. Nesse momento, o filme parece que vai degringolar e se tornar um suspensezinho vagabundo como muitos já produzidos, mas não é bem isso que acontece.

A medida que a história avança, compreende-se que nem tudo é o que parece e que não se pode confiar na narrativa de quem está desesperado. E essa falta de confiança só ocorre porque tanto Félix quanto Lola são reais, pessoas que poderiam ser nossos amigos, vizinhos ou parentes. O que eles vivem é crível e bem diferente dos dramas que costumamos assistir nas telonas.

Félix e Lola é uma obra naturalista, quase documental, seja pela fotografia, seja pelas interpretações contidas. Mais do que isso, Félix e Lola é uma indagação: precisamos de fortes emoções para nos sentirmos vivos?

Fantasmas do passado

Bruna Buzzo

Um Conto de Natal (Un Conte de Noel) não é um filme leve, desses que talvez você deseje assistir no dia 25, envolto pelo espírito natalino que te deixou cheio de bons pensamentos e esperanças para o ano que se aproxima. Se o Natal tem este poder redentor, assistir a este filme com roteiro de Emmanuel Bourdieu e Arnaud Desplechin nesta quinta-feira pode lhe causar certo desconforto.

Este é um filme como poucos: seus 150 minutos passam de forma rápida, quase imperceptível. A história é envolvente e os personagens vão se revelando aos poucos, em suas nuances e particularidades. Da fantástica Catherine Deneuve aos pequenos irmãos Thomas e Clémente Obled (Basile e Baptiste, filhos de Ivan e Sylvia (Chiara Mastroianni)), o elenco dirigido por Arnaud Desplechin atua de forma brilhante, construindo um cenário familiar às vezes desolador, às vezes esperançoso.

O enredo poderia ser a história de qualquer família normal, recheada por uma pitada de tristes coincidências. Junon (Catherine Deneuve) e Abel Vuillard (Jean-Paul Roussillon) tiveram 4 filhos. Joseph, o primogênito, morreu aos 6 anos de idade, vítima de um raro distúrbio genético onde sua única salvação seria um transplante de medula, porém, nenhum dos membros de sua família era compatível. Ficando como irmã mais velha, Elizabeth (Anne Consigny) não se entende com o irmão Henri (Mathieu Amalric), que foi concebido como última esperança de compatibilidade para salvar a vida de Joseph, mas o menino morre antes que este seja possível. Depois veio o jovem Ivan (Melvil Poupaud), que nasceu após toda a tragédia familiar, uma esperança de vida nova.

A história gira em torno de uma noite de Natal que reúne toda a família após anos de um afastamento imposto a Henri por sua irmã mais velha. O motivo de tal reunião é a doença com a qual a matriarca da família é diagnosticada: Junon tem o mesmo problema de seu primeiro filho e precisa de um transplante de medula. A família toda (inclusive os pequenos filhos de Ivan) se mobiliza para fazer os exames de compatibilidade e, no Natal, os problemas familiares serão expostos à mesa, com toda a sensibilidade própria aos filmes franceses. Os fantasmas do passado se revelam nos olhares trocados entre os personagens, no triste perambular de Elizabeth pela casa.

O Natal dos Vuillard não tem a melancolia de uma avó com a vida ameaçada, nem terríveis barracos de irmãos que se odeiam. Os ódios são tratados de forma mais seca, irônica, cínica. Os personagens, mesmo os pequenos Basile e Baptiste, compõem um quadro familiar povoado de intrigas. Seja entre irmãos, cônjuges, mãe e filho ou falando das antigas mágoas entre Ivan e seu primo Simon, a família e sua unidade são questionadas e exploradas, sem dramas emocionais, com uma frieza psicológica que sabe conter as emoções e colocar o foco deste filme na instabilidade da vida que dispensa esclarecimentos finais.

O Haiti não é (apenas) aqui

Martina Cavalcanti

Jovens e crianças pobres participam do tráfico de substâncias ilícitas para ascenderem socialmente. Disputa entre facções rivais por pontos de drogas colocam a vida de moradores de comunidades carentes em risco. Mão-de-obra é explorada na produção têxtil de falsificações. Pessoas são contaminadas ao fazerem transporte ilegal de resíduos tóxicos.

Manchetes como essas poderiam ser vistas facilmente em qualquer jornal de países subdesenvolvidos, mas foram reveladas como ingredientes perversos da atual máfia italiana no filme Gomorra. Inspirado no best-seller homônimo do escritor Roberto Saviano, o filme desvela as atrocidades cometidas para sustentar a máfia de Nápoles, Camorra. A falência social do país europeu governado pelo conservador Silvio Berlusconi é evidenciada e o glamour da moda italiana desce do salto, revelando uma Itália oculta para muitos.

Não é à toa o uso da paronímia Gomorra, cidade bíblica que teria sido punida por Deus devido aos atos imorais de seus habitantes. O diretor Matteo Garrone quer alertar para a necessidade de punir os responsáveis pela terrível condição na qual napolitanos e imigrantes chineses são meras mercadorias para obtenção de lucro e poder.

Apesar de não ser citada, Sodoma também está presente. Os integrantes da máfia, predominantemente homens, têm “Scarface” como ícone, fazem as unhas, as sobrancelhas e bronzeamento artificial. A alta cúpula também anda em carros caríssimos e freqüenta prostíbulos. A preocupação estética, a prostituição e a adoração a ídolos norte-americanos são, portanto, alguns dos outros elementos que incentivam a participação nessa cadeia complexa e desumana.

O filme não conta com grandes nomes como Francis Ford Coppola, Marlon Branco, Al Pacino e Diane Keaton, cineasta e intérpretes do ícone da máfia na Itália, O Poderoso Chefão. Muito pelo contrário, o estreante diretor Matteo Garrone escalou alguns não atores para compor o elenco.

Justamente por revelar a nova safra da máfia e do cinema italiano, Gomorra foi um dos mais premiados no continente europeu neste ano. Em Cannes, onde foi vencedor do Prêmio do Juri, o filme foi comparado com o brasileiro Cidade de Deus, o qual também utiliza a experiência pessoal de não atores e apresenta a realidade dos morros cariocas. Não à toa, a estréia de Gomorra espera que a realidade brasileira esteja, de alguma maneira, no registro quase documental das quebradas napolitanas.

Tentação

Ricky Hiraoka

Crepúsculo (Twilight) não é um romance, não é um drama e, apesar de falar sobre vampiros, não é exatamente um filme de terror. É uma mistura de tudo isso com gosto de sessão da tarde. Pegue os conflitos típicos dos adolescentes de One Tree Hill acrescente os vampiros de Buffy mais o tom soturno de Supernatural. Pronto. Temos Crepúsculo, baseado no romance homônimo da escritora mórmom Stephenie Meyer.

O filme é centrado na jovem Bella (Kristen Stewart, a filha de Jodie Foster em O Quarto do Pânico), que se muda do Arizona para a minúscula e chuvosa Forks, onde passa a viver com o pai. Na nova cidade, Bella se sente imediatamente atraída pelo intrigante Edward Cullen (Robert Pattison de Harry Potter). Edward faz parte de uma misteriosa família da cidade que quase não se relaciona com outros habitantes de Forks. O convívio entre Bella e Edward é marcado pela tensão sexual e pelo desejo reprimido. Quando mais próximos ficam, mais difícil fica para controlar a crescente atração e melhor fica o jogo de sedução.

A química entre os protagonistas é o ponto alto do filme e favorece a adesão do espectador em relação ao enredo, que, embora esteja longe de ser bom, tem lá seu charme. Kristen e Pattison são bonitos e conseguem segurar bem seus respectivos personagens. Missão que, convenhamos, não é das mais complicadas.

Do meio para o fim, o clima de romance impossível entre Bella e Edward sai de cena e o filme se transforma num suspensezinho sem vergonha digno dos piores telefilmes. A diretora Catherine Hardwicke (Aos Treze), especializada em filmes sobre adolescentes, errou a mão ao deixar de lado os conflitos e os anseios típicos da idade e ceder ao apelo sobrenatural. A trama se torna excessivamente maniqueísta e perde o encanto que possuía no início. Se no começo havia uma história, ainda que morna, sobre dilemas adolescentes, no fim, há uma luta do bem contra o mal que não deixa nada a dever a filmes de terror trash.

Fuga ao estômago

Saulo Yassuda

Da fábula do biscoito que foge para não ser comido às mesas dos mais típicos natais dos Estados Unidos, o biscoito de natal é uma constante. Seja para ser presenteado ou para pendurar na árvore de natal – um costume nada brasileiro –, ele diferentes formas: estrela, pinheiro, coração, boneco (o mais famoso, aliás).

O gingerbread man é o biscoito mais típico de natal dos Estados Unidos e da Grã-Bretanha – é ele, inclusive, o que vem em forma de boneco, tradicionalmente. O biscoito, em referência à fábula, aparece como personagem em Shrek (2001), Shrek 2 (2004) e Shrek Terceiro (2007) No primeiro filme, tragicomicamente, Lord Farquaad quebra as pernas do biscoito para torturá-lo.

Como se considera que o biscoito não é vivo e nem vai sair correndo por aí fugindo para não ser comido – pelo menos é o que se espera – , o Cinéfilos traz a receita do biscoito mais natalino dos biscoitos, que pode ser usado para presentear, enfeitar a árvore de natal e (por que não?) acompanhar mais uma maratona de filmes. Aí vai a receita, retirada do site Panelinha:

Para o biscoito

Ingredientes

100 g de manteiga
1 xícara (chá) de açúcar mascavo
4 colheres (sopa) de mel
2 xícaras (chá) de farinha de trigo
2 colheres (chá) de gengibre em pó
1 colher (chá) de bicarbonato de sódio
1 ovo batido
manteiga e farinha de trigo para untar e enfarinhar

Modo de Preparo

Numa panela, junte a manteiga, o açúcar mascavo, o mel e leve ao fogo baixo. Mexa com uma colher até obter uma calda.
Numa tigela, peneire a farinha de trigo, o gengibre e o bicarbonato. Misture bem com uma colher e acrescente a calda derretida e o ovo batido. Mexa até obter uma massa uniforme. Embrulhe a massa em filme. Não se preocupe com a consistência, pois a princípio a massa fica muito mole. Leve à geladeira por no mínimo 12 horas.
Preaqueça o forno a 180ºC (temperatura média).
Em uma superfície enfarinhada, abra a massa com um rolo até que fique com 0,5 cm de espessura. Corte a massa com cortadores de formatos variados. Se preferir, use a boca de um copo para fazer biscoitos redondos.
Unte duas ou mais assadeiras grandes com manteiga e polvilhe com farinha. Distribua os biscoitos nas assadeiras, deixando uma margem de 2 cm entre eles. Leve ao forno preaquecido e deixe assar por 10 minutos.
Retire do forno e deixe esfriar. Quando os biscoitos ficarem firmes, retire-os com a ajuda de uma espátula. Se quiser, enfeite os biscoitos com glacê, veja a receita na página seguinte. Conserve num recipiente fechado, em local seco e arejado.

Para o glacê

Ingredientes

1 clara
1/2 xícara (chá) de açúcar de confeiteiro
corante alimentício a gosto

Modo de Preparo

Numa tigelinha, bata ligeiramente a clara com um garfo até obter uma espuma. Acrescente o açúcar aos poucos, mexendo sempre, até obter um creme que não escorra.
Reserve um pouco do glacê branco e tinja o restante nas cores desejadas.
Enfeite os biscoitos com a ajuda de um palito ou de um saco de confeitar.

Politicamente engraçado

Hugo Nogueira

A Depressão econômica da década de 30 significou uma perigosa reviravolta na mentalidade político-cultural norte-americana. As premissas doutrinárias da ideologia comunista passaram, então, a representar um desafio intelectual cada vez mais consistente às perspectivas liberais do sistema capitalista. A indústria cinematográfica de Hollywood não permaneceu indiferente a este aspecto da vida social e produções destinadas a evidenciar os males e os dilemas do Partido Comunista tornaram-se paulatinamente mais freqüentes. Nenhuma delas foi melhor do que Ninotchka. Nesta ácida comédia, a guerra dos sexos é brilhantemente engendrada como uma metáfora para o choque de ideologias numa concepção repleta de todo tipo de ironia, sendo, de longe, a melhor delas, a ambientação da luta de classes numa luxuriante e requintada Paris.

A inspetora Ninotchka (Greta Garbo) é enviada pelo Partido Comunista de Moscou a Paris para colocar na linha três emissários soviéticos (Sig Ruman, Felix Bressart e Alexander Granach) cuja incumbência, a negociação de jóias confiscadas da grã-Duquesa Swana (Ina Claire) fora colocada de lado no tresloucado esplendor da Cidade Luz. Ninotchka envolve-se com o Conde Leon d’Algout (Melvyn Douglas), o amante da Duquesa, um playboy burguês que cai de amores pela agente russa e se empenha, com sucesso sempre mediano, em despertar o desejo sensual que se oculta sob a carapaça racional da impassível militante partidária.

Mediante o embate entre Leon, completamente dominado pelos seus anseios sensuais incontroláveis, e a camarada Ninotchka, um verdadeiro soldado do Partido que oculta toda sua subjetividade sob uma armadura de frigidez, controlando rigidamente seus impulsos eróticos mais elementares, o diretor Ernst Lubitsch, um especialista em comédias sofisticadas coloca o comunismo e o capitalismo de cabeça para baixo.

Ambas as doutrinas não se sustentam na corrosiva crítica de Lubitsch. Não obstante, a produção, de modo algum, consiste uma fábula apartidária. Mesmo satirizando a futilidade de uma civilização fundamentada no consumismo desregrado (simbolicamente representado pelo ridículo chapéu que Garbo põe graciosamente em sua cabeça), é o ponto de vista capitalista que prevalece. Leon encarna alegoricamente um decadente, mas simpático capitalista, sempre disposto a se reinventar, superando os dilemas de seus próprios excessos no espaço que somente os regimes liberais pode propiciar. A perspectiva capitalista é especialmente acentuada na interpretação de Garbo, a qual sugere em sua personagem uma inocência impregnada de todo os signos de uma virgindade simbólica. Ninotchka parece descobrir a totalidade do sexo quando renuncia aos beijos mecanicamente controlados e decide se entregar de vez à paixão e ao consumismo e, quando se desfaz em gargalhadas, parece estar rindo espontaneamente pela primeira vez na vida. O comunismo ao qual ela se devota ardorosamente, assemelha-se, por contigüidade, a uma virgem ideologia fadada a ser dissolvida na alegria e no bem-estar liberal derivados do amadurecimento do capitalismo.

Ninotchka sobrevive não pela sua argumentação ideológica, mas, sim, por suas qualidades artísticas. A direção apurada de Lubtisch e o roteiro genial de Billy Wilder são dois dos maiores trunfos da produção. Todavia, é Greta Garbo quem prevalece integralmente num filme que, acima de tudo, consistiu uma sátira dentro de uma sátira. Além da zombaria às doutrinas políticas vigentes, Ninotchka permitiu a Greta Garbo satirizar a si mesma e a seus aclamados desempenhos nos pesados melodramas da década de 30. A campanha publicitária da produção concentrou-se nas até então insuspeitas habilidades cômicas de Garbo. As marquises anunciavam “Garbo ri” e seu riso, efetivamente, representa a apoteose do filme. A interpretação contida e sóbria, a gravidade dos gestos, a voz rouca da atriz, tudo em sua encenação é a antítese dos paradigmas da comédia. O efeito final, contudo, é paradoxalmente hilário.

Ninotchka consiste numa ostensiva ridicularização dos desvarios da política internacional. Mediante o riso elegantemente debochado, o filme promove uma profunda catarse ideológica no exato momento em que toda a ordem mundial estava prestes a entrar em colapso. Nas vésperas da Segunda Guerra Mundial, o riso solto e franco de Greta Garbo teve o efeito de um profundo e salutar exorcismo existencial, consubstanciando no bom-humor a única forma então concebível de resistência racional frente aos absurdos da realidade histórica. No momento em que Garbo riu, o mundo inteiro desabou numa incontrolável gargalhada e assim a paz reinou ao menos nas salas de cinema.

God Save The Queen: o Absolutismo no Reino do Celulóide

Hugo Nogueira

Em 1937, o New York Daily News promoveu uma enquete que resultou a eleição de Clark Gable e de Mirna Loy como o Rei e a Rainha de Hollywood. A associação entre o estrelato e a condição nobiliária parecia, então, bastante natural. Astros e estrelas cinematográficos simbolizavam a realeza norte-americana, projetando nas telas o caráter excepcional de suas personalidades enquanto a massa de fãs acompanhava todos os lances de suas vidas como fiéis súditos. Igualmente natural, portanto, foi a profunda identificação estabelecida entre a imagem pública de certos artistas e a figura de reis e de rainhas que mudaram, nas suas respectivas épocas históricas, a face política do mundo.

Lawrence Oliver como Ricardo III

No cinema, o absolutismo monárquico alcançou dimensões espetaculares e os reis da Inglaterra foram especialmente privilegiados. Lawrence Olivier, usualmente tomando as obras primas de William Shakespeare como tema para as primorosas adaptações cinematográficas que dirigiu e interpretou, foi um dos atores que mais encarnou a realeza nas telas. Particularmente relevantes no imenso legado artístico de Olivier são suas composições de Henrique V (Henry V, 1944) e Ricardo III (Richard III, 1955). As tramas e malabarismos políticos de Henrique II (Peter O’Toole) também tiveram tratamento primoroso no excelente O Leão no Inverno (The Lion in the Winter de Anthony Harvey, 1968). O destaque da produção, além da presença de um jovem Anthony Hopkins no papel de Ricardo Coração de Leão (especialmente memorável em uma cena ousadamente sugestiva de homoerotismo) é a interpretação de Katharine Hepburn como a brutal e elegante Rainha Eleanor de Aquitânia.

O Rei Ricardo Coração de Leão (Ian Hunter) já havia feito sua aparição nas telas para destronar o Príncipe João Sem Terra com o auxílio de Robin Hood (Errol Flinn) em As Aventuras de Robin Hood (The Adventures of Robin Hood de Michael Curtis, 1938). Katherine Hepburn também já havia sofrido as agruras do poder absoluto no papel-título de Mary Stuart, Rainha da Escócia (Mary of Scotland de John Ford, 1936): a Rainha Stuart perde a disputa pelo trono e sua cabeça (literalmente) para Elizabeth I (Florence Eldridge), a derradeira monarca da dinastia Tudor num filme que foi um imenso fracasso de bilheteria.

Tudors

Os Tudor foram, de longe, a dinastia absolutista mais celebrada no cinema. Emil Jannings interpretou Henrique VIII às voltas com Ana Bolena (Henny Porten) na produção alemã Ana Bolena (Anna Boleyn, de Ernst Lubitsch, 1920). Porém, Charles Laughton ofereceu um retrato definitivo de Henrique VIII em A Vida Privada de Henrique VIII (The Private Life of Henry VIII de Alexander Korda, 1933) ao lado de algumas das rainhas que desposou: Ana Bolena (Merle Oberon), Jane Seymour (Wendy Barrie), Catarina Howard (Binnie Barnes) e Anna de Cleves (Elsa Lanchester). Elizabeth I foi ainda mais bem sucedida que seu tirânico pai, senão no trono, certamente nas telas. A grande diva dos palcos franceses, Sarah Bernhardt, encarnou a personagem pela primeira vez em Les Amours de la Reine Élisabeth (de Henri Desfontaines e Louis Mercaton, 1912), um retumbante sucesso nos Estados Unidos e na Europa. Flora Robson

Robson interpretou a última rainha Tudor por duas vezes no cinema: em Fogo sobre a Inglaterra (Fire Over England de William K. Howard, 1937) e em O Falcão dos Mares (The Sea Hawk de Michael Curtis, 1940). Foi porém com Bette Davis que a Rainha Virgem encontrou sua intérprete definitiva em duas excelentes produções: Meu Reino por um Amor (The Private Lives of Elizabth and Essex de Michael Curtis, 1939) e em A Rainha Tirana (The Virgin Queen de Henry Koster, 1955).

Bette Davis em A Rainha Tirana

Franceses

Cena de Intolerância, filme de 1919

A monarquia absolutista francesa também mereceu um tratamento digno de nobres nas telas e o destaque cinematográfico girou em torno da ascensão e queda da dinastia dos Bourbons. La Mort du Duc de Guise (de Charles Le Bargy, 1908) coloca em cena as tramóias de Henrique III (interpretado pelo próprio diretor Le Bargy) contra seu rival, o Duque de Guise (Albert Lambert), um dos principais instigadores do massacre da Noite de São Bartolomeu. Os Bourbons jamais teriam alcançado o trono da França caso Henrique de Navarra não tivesse sobrevivido à Noite de São Bartolomeu. Este episódio foi retratado inúmeras vezes pelo cinema sempre com ênfase para a cruel Catarina de Médici. A terrível déspota foi interpretada por Josephine Crowell num dos célebres episódios de Intolerância (Intolerance, Love’s Struggle Throughout the Ages de D. W. Griffith, 1916) e, mais recentemente, por Virna Lisi em Rainha Margot (La Reine Margot de Patrice Chéreau, 1994). Catarina de Médici (Marisa Pavan), não obstante, encontrou uma rival à sua altura em Diana de Poitiers (Lana Turner) no filme Diana de França (Diane de David Miller, 1956).

Norma Shearer como Maria Antonieta

Inquestionavelmente, Maria Antonieta,a princesa austríaca da casa dos Habsburgos que se uniu a Luís XVI da dinastia Bourbon foi a rainha francesa mais famosa das telas. Atuando como a protagonista de Maria Antonieta (Marie Antoinette de W. S. Van Dyke, 1938), Norma Shearer estabeleceu o padrão de glamour, sofisticação e frivolidade que serviria de parâmetro para todas as demais interpretações da soberana tragicamente decapitada.

Os Habsburgos foram também esplendidamente relembrados em Juarez (Juarez de William Diertele, 1939), filme que aborda a breve e mal-fadada monarquia mexicana de Maximilian von Habsburg (Brian Aherne) sob comando do Imperador Napoleão III (Claude Rains), o qual, no filme, faz jus ao apelido de Napoleão, o Pequeno, concebido por Victor Hugo, com o qual o sobrinho do primeiro Napoleão entrou para a História. O destaque do filme é a suntuosa interpretação de Bette Davis como a trágica Carlotta de Habsburgo, sobretudo na cena em que sua loucura finalmente vem à tona: mais um dos excelentes desempenhos de Davis em sua melhor fase.

O despotismo esclarecido foi representado nas telas em varias ocasiões. Apesar de não guardar nenhuma semelhança física com a célebre Rainha Cristina da Suécia, Greta Garbo concebeu um retrato esplêndido desta monarca em Rainha Cristina (Queen Christina de Rouben Mamoulian, 1933). O derradeiro e longuíssimo close no rosto imóvel de Garbo ao final do filme desafia o tempo e remanesce como uma das mais famosas e misteriosas cenas de toda a cinematografia norte-americana.

É questionável afirmar que a monarquia absolutista eslava conheceu algum dia uma rainha tão exuberante e independente quanto Marlene Dietrich em A (The Scarlet Empress de Josef von Sternberg, 1934). Nesta produção, a atriz berlinense encarna a Czarina Catarina da Rússia com grande pompa, cercada de uma legião de amantes e idolatrada pela população numa perfeita simbiose da personalidade da grande déspota esclarecida com a própria persona cinematográfica de Dietrich. Catarina II (Pola Negri) já havia surgido nas telas em Fobidden Paradise (de Ernst Lubistsch, 1924) e voltou episodicamente à cena na grandiosa produção alemã Münchhausen (de Josef von Baky, 1942/1943). Mais tarde, a mercurial Tallulah Bankhead encarnou a rainha em A Royal Scandal (outro filme de Ernst Lubitsch, 1945, baseado na vida da imperatriz da Rússia).

Marlene Dietrich em A Imperatriz Galante

Imperatriz Galante

Cumpre também recordar a dinastia russa dos Romanov, a qual foi encarnada pelo clã de atores da família Barrymore, a nobreza da Broadway, em Rasputin e a Imperatriz (Rasputin de Richard Boleslawski, 1932). A produção reuniu o Príncipe Paul Chegodieff (John Barrymore), inspirado em Feliks Yussupov, o assassino de Rasputin, a Czarina Alexandra Romanov (Ethel Barrymore) e o próprio místico Grigori Rasputin (Lionel Barrymore), além da Princesa Natasha (Diana Wynyard), hipóstase da real Princesa Irina. O filme marcou a única reunião dos três famosos irmãos da Broadway nas telas: John Barrymore, afirmou que este encontro seria “como um circo com três baleias brancas” – neste sentido, o grande ator estava absolutamente correto.

A monarquia absolutista européia tem se constituído num longevo fetiche cinematográfico o qual coloca grandes atores diante de grandes reis e de portentosas rainhas o que, simbolicamente, remete a audiência ao papel de súditos dos astros e estrelas cinematográficos. Estes, por sua vez, provêm às personagens históricas com o fascínio de suas exuberantes personalidades. Na mente do espectador, realeza e cinema se confundem numa mesma realidade psicológica e, assim, a Sétima Arte vem escrevendo, re-escrevendo, inventando e re-inventando um dos períodos mais extensos, férteis e incertos da História. Em última análise, tanto o cinema como o absolutismo monárquico partilham da mesma percepção subjetiva de distinção e nobreza que atravessa épocas e gerações mantendo incólume a essência indevassável de seu mistério.

Do You Wanna Be An American Idiot?

Ricky Hiraoka

É difícil compreender porque os americanos gostam de perpetuar os estereótipos que permeiam o imaginário estrangeiro no que tange a cultura adolescente dos Estados Unidos. Preguiça ou falta de criatividade? Desde a cinessérie Porky’s, que fez relativo sucesso nos anos 1980, os jovens americanos são retratados como estúpidos que possuem um vocabulário pouco extenso, cujas principais palavras não costumam ser publicadas, e que só pensam em sexo e bebidas alcoólicas.

Filmes como Porky’s, American Pie e mais recentemente, Colegiais em Apuros fomentam essa e outra idéia: a divisão dos adolescentes em castas. De um lado estão os populares bonitões, porém obtusos, de outro estão os loosers que, apesar da inteligência e do bom caráter, são constantemente humilhados. Essas produções representam uma inversão de valores. Não me refiro aqui a valores morais, éticos ou religiosos. Uma inversão sobre o que é divertido ou não. Por que sempre apelar para o escatológico e para o sexual? Não que isso deva ser banido das películas, mas não é necessário ser usado em excesso.

O que incomoda não é tanto escatológico, mas, sim, a falta de imaginação e o comodismo do qual sofre produtores, roteiristas e diretores. Eles preferem apostar em uma fórmula, mesmo que já tenha sido explorada a exaustão. Poucos são os filmes que retratam a complexidade e os anseios dos jovens e dos adolescentes. Na recente cena cinematográfica, merecem destaque A Estranha Família de Igby, Aos Treze, Elefante e Paranoid Park. Colegiais em Apuros é o exato oposto dos filmes citados anteriormente. O enredo em nenhum momento, surpreende.

No filme, três estudantes do ensino médio decidem passar um final de semana em um campus com o objetivo de conhecer as maravilhas da vida universitária. Segue- se uma seqüência de gosto duvidoso de cenas de sexo e situações pra lá de nojentas. Colegiais em Apuros é mais um filme dispensável produzido para atrair uma audiência tola e sedenta por mais do mesmo.